L’arte contemporanea può aiutare a comprendere una città ferita dal terremoto? La risposta arriva dal MAXXI L’Aquila, dove Aftershock, la mostra dedicata ad Ai Weiwei, visitabile fino al 6 settembre, riesce nell’impresa di trasformare l’esperienza artistica in un’occasione di riflessione collettiva sul significato della distruzione, della memoria e della ricostruzione. L’esposizione, curata da Tim Marlow, direttore del Design Museum di Londra con il sostegno del Comune dell’Aquila, presenta una panoramica su cinquant’anni di attività del poliedrico artista cinese, designer, architetto e attivista per i diritti umani.

Il fulcro dell’esposizione è nelle sale centrali, dove, con grande impatto visivo, le opere si connettono al luogo che le ospita e restituiscono, con l’immediatezza dell’arte, quegli interrogativi a cui i tanti scenari post sismici italiani ci hanno abituato.

Cosa ricostruire? In che modo conservare la memoria del trauma? Quale destino riservare alle macerie? E chi decide la forma della città futura?

Chi ha vissuto all’Aquila nel lungo periodo dell’emergenza e della ricostruzione ha sentito mille volte queste domande: ha attraversato i progetti berlusconiani delle new town, ha vissuto le contestazioni del popolo delle carriole, ha subìto e condiviso piani di ricostruzione, ha visitato mostre sul patrimonio culturale salvato, ha assistito alla rimozione controllata dei frammenti della città atterrata.

Weiwei è partito dalle stesse domande dopo il disastroso terremoto della provincia del Sichuan nel 2008 e ne ha dato la sua interpretazione in Straight, una distesa di tondini di ferro recuperati dagli edifici danneggiati e demoliti che, con un atto di disobbedienza, l’artista ha clandestinamente recuperato, trasportato nel suo studio di Pechino, raddrizzato a mano e disposto in linee parallele solcate da profonde fratture. Una parte di quelle 150 tonnellate di tondini trova spazio nelle tre sale centrali del museo dialogando, dalle finestre di palazzo Ardinghelli, con gli impalcati in ferro che ancora proteggono i resti della chiesa di Santa Maria di Paganica.

Dalla comparsa del cemento armato nella storia delle costruzioni, il tondino di ferro ha rappresentato la certezza della solidità e della resistenza che in nome della modernità ha progressivamente scalzato una millenaria pratica edilizia basata sulla consuetudine della “regola d’arte” piuttosto che sui calcoli strutturali.

L’entità del disastro del Sichuan, il numero impressionante di decessi (90.000 persone, di cui 5.000 studenti i cui nomi sono tutti trascritti sulla parete destra della seconda sala) ha di colpo cancellato quella certezza, puntando il dito sulla qualità scadente degli edifici costruiti con materiali della stessa resistenza di un “avanzo di tofu”. In Straight il tondino contorto estratto dalle macerie attraverso il gesto creativo diventa, dunque, atto di denuncia.

Il dramma delle fragilità strutturale di quelle scuole che Weiwei ha mostrato al mondo, subendo la reazione violenta delle autorità cinesi, riporta alla mente il lungo iter giudiziario per stabilire le responsabilità del crollo della casa dello studente che costò la vita a otto persone, oggi ricordato nel progetto del Comune dell’Aquila, Campo della Memoria.

Se Straight rappresenta il dolore e la denuncia, Rebar and Case segna il passaggio alla dimensione del ricordo e alla consapevolezza della perdita. Il tondino d’acciaio viene riprodotto con accuratezza maniacale in marmo ed esposto su strutture in legno pregiato che evocano sarcofagi e reliquiari contemporanei. Il frammento diventa testimonianza, ricordo, monumento.

La riflessione sulla perdita si prolunga nelle sale seguenti: il video Beijing 2003 datato agli anni in cui Weiwei insegna architettura presso l’Università Tsinghua rappresenta il tentativo di dare conto dei cambiamenti della città. Insieme agli studenti, l’artista realizza 150 ore di riprese per documentare la città che cambia e sposta l’attenzione, nelle sale a seguire, sul tema della conservazione e della ricostruzione e sul rapporto di una civiltà con il proprio passato. Anche in questo caso è radicale la presa di posizione nei confronti della distruzione del patrimonio culturale nazionale da parte delle autorità cinesi. Weiwei è un collezionista. Nella sequenza Dropping a Han Dynasty Urn (1995), riprodotto con mattoncini Lego, si fa fotografare mentre lascia provocatoriamente cadere un’urna databile alla dinastia Han (206 a.C. - 220 d.C.). Nato come gesto di opposizione contro la scarsa attenzione dello Stato ai temi della tutela del patrimonio culturale, quel gesto ci pone davanti ai motivi cardine di ogni ricostruzione, costringendoci a riflettere sul peso che diamo all’eredità storica. Presente e passato si intersecano in tante opere di Weiwei: dipinti antichi riprodotti con i mattoncini (in mostra citazioni da Guido Reni, Edward Munch, Van Gogh), un vaso della dinastia Han dipinto con il logo della Coca Cola (Han Dynasty Urn with Coca Cola Logo) e poi i frammenti di ciò che è stato ed è, scomposto, in attesa di nuovo senso. In Left/Right Studio Material la disposizione a terra dei resti di sculture in porcellana distrutte nel 2018 dalla repressione cinese, trasformano la devastazione in arte.

Una continua tensione tra conservazione e perdita che anche in questo caso riporta ai nostri più vicini scenari post sismici. La forma che ogni contesto colpito assume è frutto di scelte messe in campo già dopo le prime fasi dell’emergenza. È lì che si sceglie cosa conservare e come trasmetterne la memoria al futuro. Lo si fa in ogni restauro, figuriamoci quando bisogna ricostruire un’intera città.

Prima di uscire, la cappella privata di palazzo Ardinghelli sembra suggellare queste considerazioni. Dominata dalla massiccia installazione dell’abruzzese Ettore Spalletti, una Colonna nel vuoto occupa tutto lo spazio mentre le pareti restaurate mostrano sottosquadro ancora i segni del trauma in una sintesi perfetta tra passato e presente.